La mala vida

En memoria de Josep Maria Huertas Clavería

A la Transición de hace treinta años le están saliendo las primeras canas y quizá por eso ya son múltiples las perspectivas posibles para hablar de ella. Cuando era una niña delicada y admirable apenas nadie discutía nada y la versión era oficial e incuestionable; cuando fue adolescente le salieron algunos descalificadores más interesados en su ruido propio que en argumentar sus descalificaciones (hablo de un mal libro con una idea central aprovechable, El precio de la transición, de Gregorio Morán) y ahora que ya es mayor deberíamos sentirnos con libertad para tratarla como una adulta porque lo es, porque como sujeto histórico ha desarrollado sus propios vicios y sus propias manías, porque el relato que la ha entregado ha heredado inercias indeseables y algunas de ellas directamente falsas. Los hábitos del lenguaje se pegan de mala manera a las cosas, incluidas las cosas históricas, y acaban deformándolas hasta que una nueva depuración o una dieta severa vuelve a describirlas con más exactitud.

Por lo visto, algunos estamos contando una versión de la Transición que no es la de toda la vida y también aquí pecamos de revisionistas y maniqueos. Se pretende que es desleal con el espíritu de la Transición rechazar el área semántica que suele aludir a ella en términos de concordia y reconciliación de los desastres de la guerra, o como el momento desde el cual ya no habría más vencedores ni vencidos. Pero si la Transición sigue contándose con ese lenguaje, la pregunta de emergencia es histórica: ¿Y dónde ha ido a parar la crueldad represiva del franquismo? ¿No estaba en medio de la guerra de ayer y del presente de 1978? A la vista del abuso de la derecha hablando así de la Transición, todavía hoy, uno tiende a pensar que salió tan rematadamente bien que entre todos nos hemos comido cuarenta años de dictadura franquista, de un tiempo histórico que machacó hasta la exasperación que el franquismo fue la victoria de unos sobre otros, que la reconciliación era plena y absolutamente inviable, que nada de lo que pudiera hacer sospechar que los vencidos tenían algo de razón pudiera ser de circulación pública.

Pero además esa definición hace caso omiso de lo esencial en la transición política: fabricar las garantías institucionales para abrir un sistema de participación democrática y libertades civiles que el propio franquismo, y no un mal hado o un aire malsano, había ignorado y combatido sin piedad hasta su mismo final. Si a esa etapa la llamamos Transición es precisamente porque designa el paso hacia un sistema democrático desde una dictadura sin paliativos, una dictadura armada y criminal, con gestores, políticos, administradores y jueces, pero sin partidos ni libertad de expresión ni de opinión ni de reunión.

La Transición en versión reconciliadora oculta en el fondo la realidad del franquismo vivido como experiencia represiva y en la forma un propósito mucho peor: la neutralización de las responsabilidades, la equiparación de culpas a la altura de 1975, 1976, 1977. Y esa sigue siendo una versión miope porque parece resignarse a dar por bueno el franquismo, como si hubiese sido apenas una mala costumbre más de los españoles. Pero es al revés: fue el franquismo el que tuvo que rectificar su posición equivocada porque era reo de culpa democrática y fue ese sistema el que había ejercido una victoria revanchista con abuso estructural de poder en todos los órdenes civiles, políticos e intelectuales. Así que no hay precisamente una gran dosis de gratitud alguna debida al régimen tras la muerte de Franco, como no fuese la comprensión tardía, lenta y hondamente reticente de la necesidad de crear un orden democrático. Concordia y reconciliación son, a lo sumo, los lemas para contar una transición cuando no era posible llamar a las cosas por su nombre, cuando necesitábamos muletas verbales para no decir lo que todos sabían y casi todos procuraron disimular con el fin de asegurar una base posible hacia la democracia: que al menos no fueran las palabras fuertes las que estropeasen un asunto tan complicado y no fuesen a excitar en exceso a los excitables militares golpistas de entonces. Veinte años después no cabe disimular que quien llevaba muy mala vida, necesitada de inmediata y urgente rectificación, era la dictadura franquista. Tuvo la fortuna de contar con la buena fe y las ganas de paz de la oposición democrática. Quien puso el perdón y la indulgencia, quien actuó con magnanimidad fue quien podía hacerlo: la oposición democrática no tenía el poder pero tenía la razón frente a quienes seguían sosteniendo con su esfuerzo, con su buen hacer, con su profesionalidad un tinglado oxidado y democráticamente inaceptable. Antepuso el perdón y la reconciliación a la verdad, y renunció provisionalmente al recuento histórico y documentado de las actividades y responsabilidades de quienes formaron parte de aquel poder, de sus jueces, de su corrupción constitutiva.

Pero haber obviado entonces esas cuentas, como se hizo razonablemente, es muy distinto de negarlas o seguir fingiendo que no existieron y que Fraga no fue nunca franquista, como él mismo decía hace poco, sino un mero colaborador accidental. A la Transición conviene dejar de disfrazarla puerilmente de concordia y reconciliación e ir identificándola como lo que fue: la victoria trabajada y muy tardía contra una dictadura de origen fascista y mentalidad nacional-católica, que fue saliendo de sus propias aberraciones con la ayuda de unos cuantos políticos de casa y con el empuje sacrificado y valiente de una escasa oposición democrática, marxista, democristiana, liberal o comunista. Esa oposición pasó de ser vencida y vejada por el franquismo a ser vencedora y cedió parte de su razón para construir la base de garantías de la transición. Sería alarmante descubrir ahora que aquella magnanimidad de las fuerzas de la oposición valió por una inaceptable absolución del franquismo. Que hayamos empezado a comprender las amargas patologías de la sociedad franquista no significa exonerarla de sus responsabilidades ni, desde luego, de buena parte de su enfermo legado.

Jordi Gràcia, a El País

L'agent, l'éditeur et la dictature des «big books»

«Au cours des derniers mois, la presse française s'est particulièrement intéressée au rôle des agents littéraires. Tout d'abord lorsqu'il s'est trouvé qu'un agent avait été partie prenante dans la négociation de l'à-valoir considérable versé par Hachette à Michel Houellebecq (celui-ci est censé avoir touché environ 1 million d'euros pour La Possibilité d'une île publié chez Fayard en 2005, NDLR). Ensuite, dans la discussion avec Gallimard à propos du livre de Jonathan Littell. Aussi l'entretien accordé par Andrew Wylie au Monde des livres (6 octobre 2006) aurait-il pu être utile. Il offre certainement une description flatteuse de l'image que ce dernier voudrait donner de lui-même. Hélas, je ne pense pas que qui que ce soit dans l'édition new-yorkaise puisse croire un seul instant à cette autoglorification.

»Dans les dernières décennies, il y a eu d'excellents agents littéraires à New York. Des agents qui ont simultanément aidé les auteurs et les éditeurs à préserver les liens qui les unissent. Les éditeurs acceptaient de publier chaque nouvel ouvrage d'un auteur quelles que soient ses ventes potentielles. De leur côté, les auteurs et leurs agents acceptaient des à-valoir justifiés par ces ventes.

»Le contrôle croissant des conglomérats sur l'édition a conduit nombre d'agents à changer leur manière de travailler. Notamment en mettant en avant cet argument : si les très gros éditeurs étaient d'abord intéressés par le profit, pourquoi les auteurs ne le seraient-ils pas ? Fi des vieilles formes de loyauté : les droits de chaque ouvrage devaient être offerts à qui en proposerait le meilleur prix. Résultat : un petit nombre d'auteurs se sont vu offrir des à-valoir de plus en plus élevés - des sommes qui souvent n'étaient pas couvertes par les ventes. Andrew Wylie a contribué à ce processus en amenant des auteurs littéraires comme Philip Roth - l'homme a en effet très bon goût, cela personne ne le nie - à quitter leur éditeur de toujours pour rejoindre le plus offrant.

»La conséquence de cette façon d'agir a été extrêmement préjudiciable à la fois aux éditeurs et aux auteurs. La polarisation qui existait déjà entre les best-sellers et les autres titres s'est considérablement accrue. Toutes les grosses maisons se sont mises à dépendre des quelques livres qu'elles étaient susceptibles, sinon forcées, de surpayer. Ce qui signifie que leurs budgets se sont considérablement réduits ou du moins qu'il leur reste très peu d'argent pour tous les bons livres qui ne deviendront pas forcément des best-sellers. Les librairies croulent sous les livres achetés à grands frais au détriment des autres - même si, comme le souligne Wylie lui-même, une énorme avance ne garantit pas forcément un succès commercial. Les éditeurs les plus cyniques n'hésitent pas à laisser tomber un titre cher qui ne remplit pas ses promesses. Même les auteurs dont le succès n'est pas tout à fait à la hauteur de l'avance accordée deviennent soudain moins attrayants aux yeux des éditeurs, ce qui n'aurait pas été le cas si leurs exigences de départ avaient été moindres. Quant aux agents, eux aussi ont fini par se focaliser sur les "big books", montrant beaucoup moins d'intérêt pour les livres plus modestes et de qualité. Il est beaucoup plus facile de décider que le prochain Philip Roth vaudra très cher que d'essayer de découvrir ses successeurs potentiels. Et nombre d'éditeurs new-yorkais ont vu Andrew Wylie "débaucher" des auteurs en leur faisant miroiter de plus gros à-valoir mais qui n'ont pas eu d'impact sur le volume de leurs ventes.

»L'exemple de Michel Houellebecq montre que cette manière de travailler gagne la France, même si, heureusement, il y a encore peu d'agents en France et moins encore d'agents souhaitant suivre la voie de Wylie. En l'occurrence, Hachette, le plus gros enchérisseur, a consenti une avance exceptionnellement élevée selon les standards français. L'acquisition des droits a été annoncée par Arnaud Lagardère lui-même et non par l'éditeur de Houellebecq. Comme on pouvait s'y attendre, les attentes, qui étaient fortes, furent déçues. L'auteur, qui est passé d'un éditeur à un autre, a certainement ressenti cette déception. Et désormais, si le modèle américain continue à s'appliquer, chacun de ses nouveaux livres devra être remis en jeu auprès de la collectivité des éditeurs, le problème étant que le nombre d'enchérisseurs potentiels est bien moindre à Paris qu'à New York.

»Cela ne veut pas dire que les agents ne puissent pas utilement défendre les droits de leurs clients. Un agent "classique" comme Georges Borchardt - qui a représenté à New York un grand nombre de très bons auteurs français - se prévaut moins des avances obtenues que des ventes réalisées. Un exemple : à l'origine, une seule maison était preneuse de La Nuit d'Elie Wiesel, qui s'est vendu quelques centaines de dollars seulement. Aujourd'hui - et grâce notamment à son passage dans l'émission télévisée d'Oprah Winfrey - le livre a dépassé le million d'exemplaires vendus.

»La controverse autour du contrat de Jonathan Littell montre également que les agents ont souvent tendance à se réserver les droits étrangers d'un auteur - et cela bien que, en Amérique comme en Angleterre, un éditeur ne touche que 20 % à 25 % sur une cession de droits à l'étranger, contre 50 % environ en France. L'avenir dira si les éditeurs français pourront continuer indéfiniment à prélever une part aussi disproportionnée sur les revenus des droits étrangers de leurs auteurs.

»Globalement, en France comme aux Etats-Unis, les éditeurs affrontent les mêmes problèmes - des problèmes aggravés dans les deux pays par l'accent mis sur les best-sellers, avec comme conséquence les contraintes pesant sur les livres moins médiatisés et souvent plus intéressants. Comme j'ai tenté de le montrer dans Le Contrôle de la parole, les mutations du monde de l'édition sont encore amplifiées au niveau de la vente : les grandes surfaces, souvent encouragées par les éditeurs eux-mêmes, y réalisent l'essentiel de leur chiffre d'affaires avec un petit nombre de best-sellers. En Amérique, où la loi Lang n'existe pas, la part de marché des librairies indépendantes n'est plus aujourd'hui que de 18 % à 19 %.

»Ces déséquilibres seraient encore accentués si tous les Wylie du monde étaient amenés à jouer en France un rôle important. Réjouissons-nous cependant : pour l'instant du moins, cette difficulté supplémentaire ne semble pas clairement à l'ordre du jour.»

André Schiffrin

André Schiffrin est l'auteur de L'Edition sans éditeurs (La Fabrique, 1999) et Le Contrôle de la parole (La Fabrique, 2005). Son prochain ouvrage, Paris/New York, Aller/Retour paraîtra au printemps aux éditions Liana Levi.

Le Monde des Livres, 18.01.07

Pim...

Una lliçó ben apresa

«NO sembla cap mal plantejament ni un punt de partida insensat que Hèctor Bofill (Badalona, 1973) busqui la pràctica d’una literatura que eviti la senzillesa, que no estigui endolcida sentimentalment, que se centri en la creació d’un debat intel·lectual i que il·lumini la reflexió i el pensament. A l’altra banda de l’encanteri argumental basat en una concentració irònica de gràcies i acudits, a L’últim Evangeli —una novel·la que participava tant de les regles de la ciència-ficció com de la imaginació utòpica— va voler fixar, sense gaire encert, una poètica on el nucli bàsic es localitzava al voltant de l’aventura col·lectiva, el compromís cívic i els avatars, entre el coratge i la covardia, de la forja dels orígens d’una comunitat. A Neopàtria desapareix l’escenari futurista del segle XXVI, s’elimina la temptació de sobtar el lector amb el relat d’uns episodis narrativament foscos justificats pels alts secrets d’estat i els enigmes de l’espionatge i, amb les claus de la política-ficció, i sense renunciar als conceptes bàsics que alimentaven el títol anterior, Bofill s’embarca en una novel·la on l’eix principal es troba en la declaració de la sobirania del País Basc després d’haver-se produït un macroatemptat durant la celebració d’una conferència internacional a Barcelona. Aleshores intervé l’exèrcit espanyol, hi ha l’ofensiva basca, els passatges on Bofill es recrea en la descripció dels moments bèl·lics, la voluntat de pactisme entre els polítics a la recerca d’un govern de coalició, la crítica cap al conformisme dels polítics catalans a l’hora d’enfrontar-se als designis de Madrid i, sobretot, les peripècies que viuen els personatges protagonistes vinculats en una operació de tràfic d’armes a favor dels rebels, i que és el nucli que pretén vertebrar la novel·la.

Però de la mateixa manera que, a L’últim Evangeli, la trama cívica es complementava amb l’anecdotari sentimental d’una història d’amor a la deriva, i que no feia res més que enfosquir la història, a Neopàtria no són poques les pàgines destinades a explicar els infortunis personals i sexuals d’un dels personatges implicats en el tràfic d’armes, i que no fan res més que engruixir el text i aportar uns moments d’una enorme comicitat involuntària. No s’acaba de veure clara la necessitat de fer conviure en una mateixa novel·la els dos fils argumentals perquè un impedeix la fluïdesa de l’altre, sense que en cap moment es tingui mai la certesa que caminin amb un ritme harmònic. Amb el que sí coincideixen és amb la fragilitat de la versemblança, i no perquè es vulgui treballar fantàsticament amb la realitat històrica ni perquè les proeses o les adversitats sentimentals dels protagonistes prenguin un rumb forassenyat, sinó pel to de les diverses veus narradores que s’alternen durant el desenrotllament de l’acció, propenses en tot moment a l’art de contemplar-se l’exhibició d’una suposada intel·ligència i cultura, a la recerca sempre de la sentència memorable i de l’exquisidesa intel·lectual, a favor sempre de l’alta cultura i contra el costumisme sense adonar-se que aquest hi pot aparèixer tant si es descriu un paisatge de barraques com una festa glamurosa amb poetes com a convidats d’honor i amb escultures damunt de pedestals. Més enllà dels episodis on el que es vol fer triomfar és la violència, amb uns resultats estètics que no acaben de convèncer gaire perquè fa l’efecte d’observar la descripció de les imatges d’un telefilm, Neopàtria és, al cap i a la fi, un cúmul de seqüències narratives on el que impera és el gust per l’expressió sentimentaloide a frec de la carrincloneria.

A Neopàtria hi ha un moment en què Bofill vol minimitzar la importància de Quim Monzó i el compara amb Homer, però ben poques pàgines després, una mica fatigat de tanta pedentaria, de tanta pompositat, de tant de discurs apocalíptic, el lector enyora la política-ficció segons Philip Roth a La conjura contra els Estats Units i lamenta perdre el temps llegint una novel·la senzilla, endolcida sentimentalment, que no crea cap mena de debat intel·lectual, i que si incita a la reflexió i al pensament, és per esbrinar com algú pot escriure d’aquesta manera, per exemple: “L’allau d’un desig va aplanar totes les distàncies, i ara em pregunto per què tota la vida no podria haver estat sempre aquest temps velocíssim que et porta a caure abraçat als turmells de l’amant, aquest dessagnar-se pels llocs més freds i asèptics (una sala d’embarcament, una parada de taxis) mentre saps que t’espera un guéiser de flames, una llengua amb mil agulles que et fendirà encara més endins”. Potser Jünger és encara una mica lluny, però almenys les lliçons de Danielle Steel estan ben apreses.»

Ponç Puigdevall, «Quadern», El País, 4 de gener

Jonathan Littell

Il y a trois mois encore, Jonathan Littell n'existait pas. Aux yeux du public tout au moins. Le succès fulgurant de son roman, Les Bienveillantes, avec en point d'orgue le prix Goncourt, obtenu le 6 novembre, a transformé cet inconnu en personnage public. A ce Jonathan Littell, objet de la curiosité des médias - à qui l'on peut accorder le mérite de n'avoir rien fait pour organiser sa médiatisation, voire même de lui avoir tourné le dos -, on a prêté plusieurs vies et plusieurs identités. Les rumeurs les plus infondées ont circulé. Richard Millet, son éditeur chez Gallimard, aurait écrit Les Bienveillantes, à moins que ce ne soit le romancier Robert Littell, père de l'auteur... A Barcelone, où il réside, Jonathan Littell a souhaité, pour "Le Monde des Livres", s'exprimer sur son roman.

Avec le recul, quelle carrière espériez-vous pour Les Bienveillantes ?

Cela s'est déroulé par étapes. Lorsque mon agent, Andrew Nurnberg, m'a dit qu'il aimait mon roman et avait bon espoir de le vendre, j'étais déjà très heureux. Je l'ai été encore plus quand il a été accepté par Gallimard. Toute ma culture littéraire est issue de leur fonds. Sinon, je ne m'attendais pas à grand-chose. J'ai investi cinq ans de travail dans ce livre, à mes frais. Je ne croyais jamais récupérer une somme d'argent équivalant au temps passé sur ce roman. Je pensais en vendre entre 3 000 et 5 000 exemplaires. Gallimard espérait un peu plus, à mon grand scepticisme. Ensuite, tout a explosé, de manière inattendue.

Comment expliquez-vous ce succès ?

J'en avais discuté avec Pierre Nora, fin septembre, au moment où le livre avait franchi la barre des 150 000. Il a eu cette phrase intéressante : "A ce niveau-là, ce n'est ni l'éditeur ni l'écrivain qui peuvent comprendre, mais un historien." Nous avons beaucoup discuté des raisons du succès, sans trouver de réponses. Deux grandes hypothèses se dégagent. La première tient au nazisme et au rapport que les Français entretiennent avec cette période de l'Histoire. La seconde relève davantage de la littérature. Gallimard avait constaté, depuis plusieurs années, une demande pour des gros livres, plus romanesques, très construits. Il faudra en tout cas du temps et du recul pour expliquer ce succès. Voir, par exemple, comment le livre est reçu en Israël, aux Etats-Unis et en Allemagne nous permettra de comprendre ce qui s'est passé en France.

Vous êtes-vous reconnu dans les différents portraits de vous parus dans la presse ?

Pas du tout ! On a parfois raconté n'importe quoi. J'ai été sidéré par la capacité d'invention des journalistes français. J'ai découvert plein de choses sur moi. J'aurais ainsi survécu à un massacre en Tchétchénie. Etonnant. Il suffisait pourtant de taper mon nom sur Google et lire les articles du New York Times qui faisaient état d'un incident - qui n'a rien à voir avec un massacre - que j'avais eu en Tchétchénie. Revu par la presse française, on avait l'impression que je me trouvais sous des cadavres ensanglantés avant de sortir en rampant de la fosse ! Le fact checking, le fait de vérifier des informations de base, me semble peu répandu en France. Je parle pourtant de choses simples : j'aurais travaillé en Chine, je serais marié, ma mère serait française, j'habite la Belgique et je parle allemand. Tout cela est inexact.

Je n'ai pas eu envie de me prêter au jeu du portrait car je n'aime pas ça. J'apprécie particulièrement cette phrase de Margaret Atwood : "S'intéresser à un écrivain parce qu'on aime son livre, c'est comme s'intéresser aux canards parce qu'on aime le foie gras."

Vous avez écrit un premier livre, Bad Voltage, un roman de science-fiction, inédit en France, qui se déroule dans les catacombes. Quel lien tissez-vous entre ce premier texte et Les Bienveillantes ?

Les Bienveillantes n'est pas vraiment un vrai deuxième roman. Entre-temps, d'autres textes de moi ont fini au placard, comme il se doit. J'ai regretté que Bad Voltage soit publié, mais j'étais prisonnier d'un contrat et je n'avais pas l'argent pour le rompre. J'avais 21 ans, c'est une bêtise de jeunesse. Je n'ai jamais voulu cacher ce roman, mais je ne le revendique pas non plus.

Je pense aux Bienveillantes depuis l'âge de 20 ans. Richard Millet, mon éditeur chez Gallimard, voulait mettre "premier roman" sur Les Bienveillantes, j'ai dit non. Nous avons choisi la formule "première oeuvre littéraire" pour la quatrième de couverture.

Vous êtes représenté par un agent, une pratique encore peu répandue chez les écrivains en France. Pourquoi ce choix ?

Mon père est écrivain professionnel depuis trente-cinq ans. Dans le monde littéraire anglo-saxon, si on veut publier un livre, on cherche d'abord un agent. La question ne s'est donc, pour moi, jamais posée. Cette tradition française d'envoyer d'abord son manuscrit à une maison d'édition m'est étrangère. Je comprends que cela perturbe certains en France, où un équilibre assez délicat fait qu'il s'y publie des livres qui ne le seraient pas ailleurs. Ce système a un coût. En France, pratiquement aucun auteur ne peut gagner sa vie ; toute la chaîne du livre vit du livre, sauf l'écrivain.

Les Bienveillantes s'est retrouvé, dès sa sortie, couvert de superlatifs et de comparaisons élogieuses. Etiez-vous flatté ou paniqué ?

Ni l'un ni l'autre. Prenons la comparaison de mon roman avec Guerre et paix. Les gens qui affirment cela m'ont mal lu, et par ailleurs mal lu Tolstoï. Ce n'est pas du tout le même type de littérature. Dans Guerre et paix, déjà, il y a la paix. Dans mon roman, il y a juste la guerre. Il y a un autre niveau de complexité dans le roman de Tolstoï. Un va-et-vient infiniment supérieur entre la vie normale et la guerre.

L'objet des Bienveillantes est beaucoup plus étroit. C'est le génocide pendant quatre ans, avec quelques échappées à droite et à gauche. L'ambition n'est pas la même. Plus profondément, il y a cette notion d'espace littéraire élaborée par Maurice Blanchot. Quand on est dedans, on ne sait jamais si on y est vraiment. On peut être sûr de faire de la "littérature", mais, en fait, rester en deçà, tout comme on peut être rongé de doutes, alors que depuis bien longtemps déjà la littérature est là. Le texte d'un malade mental peut se révéler de la littérature, quand le texte d'un grand écrivain ne l'est pas, pour des raisons ambiguës et difficilement explicables. On est de toute façon dans le doute. On ne sait pas. Je pense que Tolstoï ou Vassili Grossman étaient dans le doute. Pour Grossman en tout cas, c'est évident. Son ambition affirmée était de faire aussi bien que Tolstoï, mais il a dû très certainement se dire en terminant son livre qu'il n'arrivait pas au petit doigt de Tolstoï. La notion d'espace littéraire évacue la notion de qualité. Un texte très mal écrit peut se révéler de la grande littérature, quand un autre, pourtant très bien écrit, n'est pas de la grande littérature. Il faut juger chaque livre en fonction de ses objectifs et ses exigences propres, et non par rapport aux autres livres. C'est la raison pour laquelle je n'aime pas les prix littéraires. Ils ont naturellement tendance à mettre les livres les uns contre les autres. Or les livres ne sont jamais les uns contre les autres. J'ai envoyé une lettre à Antoine Gallimard où je lui explique que je ne suis pas contre les autres auteurs. Mon livre est contre lui-même, il travaille contre sa propre exigence, qu'il n'atteindra bien entendu jamais.

Comment définiriez-vous cette exigence ?

Un livre est une expérience. Un écrivain pose des questions en essayant d'avancer dans le noir. Non pas vers la lumière, mais en allant encore plus loin dans le noir, pour arriver dans un noir encore plus noir que le noir de départ. On n'est très certainement pas dans la création d'un objet préconçu. C'est pour cela que je ne peux écrire que d'un coup. L'écriture est un coup de dés. On ne sait jamais ce qui va se passer au moment où l'on écrit. On essaye de poser ses pièces le mieux possible, puis on fait. Au stade de l'écriture, on pense avec les mots, plus avec la tête. Ça vient d'un autre espace. On avance par l'écriture et l'on arrive à un endroit où l'on ne pensait jamais se retrouver. C'est pour cela que je suis tout à fait prêt à accepter les critiques qui disent que je me suis trompé avec ce roman, que j'ai fait des choses fausses, inacceptables. Je ne savais effectivement pas ce que je faisais. Je pensais le savoir avant, mais le résultat final n'a rien à voir avec cela.

Comment jugez-vous ce résultat final ? Les Bienveillantes vous plaît-il ?

Il ne faut pas poser la question ainsi. Il vaut mieux s'interroger sur le concept initial pour avancer. Je peux répondre par la citation de Georges Bataille : "Les bourreaux n'ont pas de parole, ou alors, s'ils parlent, c'est avec la parole de l'Etat." Les bourreaux parlent, il y en a même qui pissent de la copie. Ils racontent même des choses exactes en termes factuels. La manière dont le camp de Treblinka était organisé, par exemple. Eichmann ne ment pas dans son procès. Il raconte la vérité. Lorsque je parle de parole vraie, je pense à une parole qui peut révéler ses propres abîmes, comme Claude Lanzmann y est parvenu avec les victimes dans Shoah.

J'ai découvert la phrase de Bataille après avoir terminé mon livre. Elle est venue m'éclairer rétrospectivement. Au début, je pensais que j'allais trouver dans les textes de bourreaux des choses auxquelles je pourrais m'accrocher. Entre ça et tous les bourreaux que j'ai fréquentés dans ma carrière - en Bosnie lorsque je travaillais du côté serbe, en Tchétchénie avec les militaires russes, en Afghanistan avec les talibans, en Afrique avec des Rwandais ou des Congolais -, je pensais avoir de quoi faire. Mais, plus j'avançais dans la lecture des textes de bourreaux, plus je réalisais qu'il n'y avait rien. Je n'allais jamais pouvoir avancer en restant sur le registre de la recréation fictionnelle classique avec l'auteur omniscient, à la Tolstoï, qui arbitre entre le bien et le mal. Le seul moyen était de se mettre dans la peau du bourreau. Or, j'avais l'expérience du bourreau. Je les avais côtoyés. Je suis parti de ce que je connaissais, c'est-à-dire moi, avec ma façon de penser et de voir le monde, en me disant que j'allais me glisser dans la peau d'un nazi.

Mais il s'agit d'un nazi hors norme, peu réaliste et pas forcément crédible.

Je suis d'accord. Mais un nazi sociologiquement crédible n'aurait jamais pu s'exprimer comme mon narrateur. Ce dernier n'aurait jamais été en mesure d'apporter cet éclairage sur les hommes qui l'entourent. Ceux qui ont existé comme Eichmann ou Himmler, et ceux que j'ai inventés. Max Aue est un rayon X qui balaye, un scanner. Il n'est effectivement pas un personnage vraisemblable. Je ne recherchais pas la vraisemblance, mais la vérité. Il n'y a pas de roman possible si l'on campe sur le seul registre de la vraisemblance. La vérité romanesque est d'un autre ordre que la vérité historique ou sociologique.

La question du bourreau est la grande question soulevée par les historiens de la Shoah depuis quinze ans. La seule question qui reste est la motivation des bourreaux. Il me semble après avoir lu les travaux des grands chercheurs qu'ils arrivent à un mur. C'est très visible chez Christopher Browning. Il arrive à une liste de motivations potentielles sans pouvoir arbitrer entre elles. Certains mettent davantage l'accent sur l'antisémitisme, d'autres sur l'idéologie. Mais au fond, on ne sait pas. La raison est simple. L'historien travaille avec des documents, et donc avec des paroles de bourreaux qui sont une aporie. A partir de là, comment construire un discours ?

Quels sont les critiques d'historiens qui vous ont le plus marqué et donc le plus stimulé ?

Certains ont soulevé des questions intéressantes sur des erreurs d'interprétation. Un historien a fait remarquer que j'avais mal interprété le rapport entre le SD (le service de sécurité de la SS) et la Gestapo en présentant les hommes du SD comme plus idéalistes que les brutes policières de la Gestapo. Il se peut ici, comme ailleurs, que je me sois planté. C'est un roman. Lorsque Vassili Grossman présente Eichmann dans un passage de Vie et destin, sa description est complètement fausse. Cela n'enlève pourtant rien à Vie et destin. Grossman voyait Eichmann en surhomme démesuré, qui trône au-dessus de tout. Cette vision résulte des matériaux auxquels il avait alors accès. C'est inexact, et alors ?

Lorsque Claude Lanzmann estime que mon bourreau n'est pas crédible, qu'il est malsain, il a raison. Sauf qu'il n'y aurait jamais eu de livre si j'avais choisi un "Eichmann" comme narrateur. La crainte de Lanzmann est que les gens ne connaîtront plus la Shoah que par mon livre. Le contraire est évident. Les ventes des oeuvres de Raoul Hilberg et de Claude Lanzmann ont d'ailleurs augmenté depuis la sortie de mon livre. Lanzmann et moi arrivons, à partir d'une même question, à deux conclusions qui sont irréductibles l'une à l'autre. Elles sont toutes deux vraies. Notre discussion n'est pas finie.

Y aura-t-il une adaptation cinématographique des Bienveillantes ?

Non. Ces droits ne sont pas à vendre. Je ne pense pas qu'il soit possible d'adapter ce livre au cinéma.

Qui va se charger de la traduction en langue anglaise de votre roman ?

Nous cherchons un traducteur avec lequel je collaborerai. Je voudrais que l'anglais ne soit pas qu'une traduction. Il y a un ton à trouver que le traducteur trouvera peut-être immédiatement.

Cette question de la langue a fait aussi débat à propos de votre roman, auquel on a reproché quelques anglicismes. Ne croyez-vous pas qu'il se cache derrière ces reproches une conception réactionnaire de la langue française, qui voudrait que celle-ci reste figée quand elle est par nature en mouvement perpétuel.

Il y a des anglicismes dans mon roman ! Et comment ! Je suis un locuteur de deux langues et, forcément, les langues se contaminent entre elles. Il y a un magnifique travail d'Albert Thibaudet qui montre, chez Flaubert, l'influence des provincialismes normands sur la langue littéraire de l'auteur de Madame Bovary. C'était perçu au départ comme une faute, mais, à partir de cela, Flaubert a produit des beautés. Chacun a ses particularités linguistiques. Alain Mabanckou va avoir de très belles trouvailles qui viennent de la manière qu'ont les Africains de parler français. Ses formules peuvent sembler bizarres, désuètes, mais elles sont magnifiques. Il est intéressant, cette année, que plusieurs prix littéraires aient été décernés à des non-francophones. Nancy Huston est anglophone. Comme pour moi, le français n'est pas la langue natale de Mabanckou. En Grande-Bretagne, cela fait des années que les plus grands écrivains sont indiens, pakistanais, japonais. Et, grâce à eux, la langue s'enrichit.

Propos recueillis par Samuel Blumenfeld

Le Monde, 16.11.2006

Des "Bienveillantes" sonnantes et trébuchantes

Ce pourrait être une belle étude de cas pour étudiants d'écoles de commerce. On savait Les Bienveillantes, de Jonathan Littell (Gallimard, prix de l'Académie française), un livre atypique : 900 pages écrites en français par un Américain et prises d'assaut en librairie. Les critiques ont assez souligné la puissance d'attraction peu banale de ce récit qui projette le lecteur dans la tête d'un bourreau nazi. Mais l'ouvrage se singularise aussi par la rupture qu'il instaure d'un point de vue strictement économique.

Avec Les Bienveillantes, on est en effet dans une situation où l'auteur paraît gagner sensiblement plus d'argent que son éditeur, ce qui n'est pas si fréquent lorsqu'un livre marche très bien. Si les ventes définitives ne sont pas connues, on peut raisonner sur une hypothèse de 150 000 exemplaires vendus en première édition net de retours. Avec un prix de vente de 25 € TTC et une fois déduits la TVA, la remise libraire, les droits d'auteur, les coûts directs de fabrication, de logistique, de publi-promotion... ainsi que le coût d'un minimum incompressible de retours, il est probable que la marge brute de l'éditeur se situe, avant allocation de frais indirects, sous le million d'euros. Ce n'est sans doute pas si mal, d'autant qu'il restera encore à l'éditeur la perspective d'une exploitation profitable en poche.

Mais qu'en est-il à présent pour l'auteur ? En supposant un taux de droits d'auteur classique de 14 % en moyenne, il percevra 500 000 euros pour la première édition française (davantage si son à-valoir excède ce montant), à quoi il faut ajouter, surtout, les recettes de cession de droits de traduction à des éditeurs étrangers : environ, dans ce cas précis, 1 million de dollars pour les seuls Etats-Unis et autant pour le reste du monde. De ces montants sera déduite la commission de l'agent (15 à 20 %). Resteront à l'auteur quelque 1 600 000 dollars (1 250 000 euros) s'ajoutant aux droits pour la France. Soit un total de 1 750 000 euros.

Le gain pour l'auteur paraît, en l'espèce, nettement plus important que celui de l'éditeur. Presque du simple au double ! Et ce pour une raison simple : contrairement à l'usage courant en France, Littell, via son agent Andrew Nurnberg, n'a conféré à Gallimard que les droits de l'édition française, se réservant les droits d'édition dans les autres langues. Fort du succès français, l'agent a pu faire monter les enchères à la Foire de Francfort. Or, sur chaque cession, il touche une commission de 15 % à 20 %, tandis que l'éditeur partage d'ordinaire les droits étrangers à peu près à égalité avec l'auteur.

Témoins de cette situation très médiatisée, les auteurs de best-sellers français ne risquent-ils pas d'être tentés de suivre l'exemple de Jonathan Littell ? De ne céder à leur éditeur français que les droits pour la France afin de toucher une plus large part des cessions étrangères ? Les éditeurs rétorqueront, non sans raison, qu'ils ont toute l'expertise nécessaire pour vendre au mieux - dans l'intérêt de l'auteur - son livre à l'éditeur étranger le plus adapté. On peut les croire. Pourtant, le "cas Littell" ne manquera pas de donner à réfléchir. Ce n'est certes pas la première fois qu'un auteur français a recours à un agent, mais c'est peut-être la première fois qu'on voit de manière aussi marquée cette rupture dans l'économie habituelle de l'édition française.

Si cet exemple faisait des émules, il suffirait que quelques ouvrages par an s'orientent, pour l'étranger, vers des agents - ceux dont la vente de droits est à la fois la plus facile et la plus susceptible d'engendrer de forts profits - pour déséquilibrer l'économie d'un service de droits étranger. Il ne s'agit pas ici de juger de l'efficacité relative des agents et des éditeurs mais simplement - parce que les premiers coûtent a priori moins cher à l'auteur que les seconds -, de mettre en relief, à travers cet exemple, une situation qui, de proche en proche, pourrait fragiliser les départements étranger des maisons d'édition, privées des quelques gros titres qui, chaque année, représentent une part substantielle de leur chiffre d'affaires. Une situation potentiellement dangereuse pour l'édition tout entière. N'est-ce pas, pourtant, le succès de l'édition dans la langue originale, pour laquelle l'éditeur prend tous les risques, qui rend possible celui des ventes étrangères ?

Florence Noiville

Le Monde, 28.10.2006

El americano apabullante

Jonathan Littell triunfa en Francia con 'Les bienveillantes', una novela sobre la II Guerra Mundial vista a través de un SS

OCTAVI MARTÍ - París
EL PAÍS - Cultura - 29-09-2006

La revelación literaria francesa más destacada de 2006 es americana. Se trata de Jonathan Littell, un neoyorquino nacido en 1967, hijo del periodista y escritor Robert Littell, que acaba de publicar su primera novela, Les bienveillantes, en Gallimard, un volumen de 900 páginas del que ya se han vendido 125.000 ejemplares. Littell, que ahora vive en Barcelona, escribe en francés y dice detestar su país de origen por su falta de complejidad. Y no es complejidad lo que le falta al héroe o, mejor dicho, al protagonista y narrador de Les bienveillantes, Maximilien Aue, un oficial de las SS mitad francés, mitad alemán -es alsaciano-, que va a participar en la primera gran matanza de judíos, en Ucrania, que asiste a la batalla de Stalingrado y que acaba teniendo grandes responsabilidades en la organización de la llamada solución final. De Aue podemos sospechar además que él también es judío -su circuncisión queda inexplicada-, que no sólo se ha acostado con su hermana Una sino que ha tenido gemelos de ella y que ha sido él quien ha asesinado a su madre y al segundo esposo de ésta. Para acabar el retrato hay que añadir que Aue es homosexual y muy cultivado, con un buen conocimiento de filosofía griega.

Si Aue nos cuenta todo lo que hizo durante la Segunda Guerra Mundial, todos sus crímenes y todos los problemas que tuvo que afrontar para resolver las dificultades de orden logístico, técnico y psicológico que planteaba la industrialización del asesinato, no lo hace para disculparse o porque necesite liberarse del fardo de sus pecados. No, Aue es un verdugo que habla para defender una vez más lo que hizo. Y en eso es un verdugo extraordinario pues, como recuerda Littell en una entrevista, "los verdugos nunca hablan, y si lo hacen emplean el lenguaje del Estado", es decir, se sirven de un lenguaje tecnocrático para referirse al horror y convertirlo en mero trabajo.

El libro es, desde un punto de vista histórico, de una precisión ejemplar, incluso exagerada. Littell no confunde nunca los grados militares ni se pierde por los laberintos burocráticos del nazismo, repletos de siglas -RSHA, OKH, OKHG, OKW, IKL, HSSPF, GFP, WVHA, etcétera- que esconden detrás de cada letra miles de muertos. Su libro es una organizada inmersión en el infierno de la mano de uno de sus más distinguidos servidores. En el trayecto quedan litros y litros de alcohol bebidos para inmunizarse contra el frío y, sobre todo, la responsabilidad, centenares de retortijones intestinales de un cuerpo que se rebela cuando le prohíben sentir empatía por las víctimas, decenas de actos sexuales consumados como una estricta necesidad fisiológica. Aue sólo era capaz de amar a su hermana y se lo han vetado.

Guerra y paz, Los hermanos Karamazov, Vida y destino, La educación sentimental, es decir, Tolstói, Dostoievski, Grossman o Flaubert han sido evocados por una crítica sorprendida y que busca precedentes a la ambición de Les bienveillantes, título cuya dimensión mitológica no se explica hasta la última página. Littell dice "haber trabajado durante cinco años para preparar su libro" y que su deseo de ser preciso le ha llevado "a Ucrania, el Cáucaso y Stalingrado, a Polonia para visitar Cracovia y los lugares de los seis campos de exterminio". En Kiev cuenta haberse encontrado "con un superviviente de la masacre de Babi Yar cuando tenía 13 años, un adolescente judío que ese 28 de septiembre de 1941 consiguió escapar al asesinato de 100.000 correligionarios refugiándose en un cementerio cristiano".

La voluntad de saber qué inspira a Littell -"quería comprender los razonamientos que sirvieron para autojustificarse a esa gente que perpetraba el asesinato político de masas"- embarca a Aue en apasionantes debates: con un lingüista que define el racismo como "filosofía para veterinarios" y demuestra cómo el presunto cientifismo de las teorías raciales es una inocua transposición ideológica de la ciencia lingüística; con un comisario político comunista que le define el nazismo como "una perversión del marxismo", pues el lugar ocupado por la lucha de clases le corresponde a la lucha de razas. Son dos ideologías deterministas pero de distinta naturaleza; con un financiero e industrial nazi que justifica el asesinato de judíos porque "no hay nada más völkisch que el sionismo" que asocia el pueblo, la sangre y la tierra. "Los judíos son los primeros nacionalsocialistas", dice el millonario, y por eso cree que los alemanes han de acabar con ellos; la aristocracia antisemita no soporta la vulgaridad populista del nazismo y quisiera un mundo dirigido por una élite cultural, en la que no contaría ni la raza ni la religión; Una, la hermana, al final, concluye que "matando a los judíos nos autoasesinamos", pues "lo que nunca hemos comprendido es que esas cualidades que atribuimos a los judíos y consideramos como defectos, es decir, la avaricia, avidez, sed de dominio, cobardía y maldad simple, son cualidades profundamente alemanas, y que si los judíos las han hecho suyas es porque también se han hecho alemanes".

Littell, antes de embarcarse en un destino literario, ha dirigido la ONG Action Contre la Faim en Bosnia y Afganistán. El hecho de haberse encontrado en Sarajevo en plena guerra o en Grozny cuando empezó la revuelta chechena le ha llevado a "encontrarse en medio de montones de cadáveres. Te sientes ajeno a todo".

F.J.

No toques mi libro

Hace cuatro décadas, Umberto Eco hablaba de dos bandos opuestos en su famoso estudio sobre la cultura de masas: apocalípticos e integrados. Apocalípticos eran los que se resistían a las innovaciones tecnológicas y su uso en la creación artística; integrados eran los que veían estas novedades con optimismo y fe ciega en ellas. El semiólogo italiano criticaba ambas posiciones. Hoy esos dos extremos vuelven a tener adeptos, sobre todo entre los escritores. Hay algunos que siguen escribiendo a mano, en cuadernos, como Javier Marías, quien dice no haber tocado jamás un ordenador. O como Mario Vargas Llosa, quien recientemente manifestó que le horrorizaba la posibilidad de que Internet reemplazara las bibliotecas repletas de libros.

En cuanto a la posibilidad apuntada por Kevin Kelly de que los libros terminen fragmentados por la red, a disposición de cualquiera, como ha sucedido con las canciones en relación con los discos, hay quienes lo consideran una idea peregrina e irreal. "Toda creación literaria implica intertextualidad: '¡En un lugar de La Mancha' era un verso de un romance!", apunta José Antonio Millán, escritor y experto en la cultura de las nuevas tecnologías. "La visión de Kevin Kelly de un mundo de trocitos de texto flotando por Internet, listos para recombinarse, es ingenua y atrasada. Los fragmentos de obras en donde flotan es en la memoria de los lectores y de los escritores, y desde ahí actúan en la creación literaria: no hace falta Google para eso. La biblioteca universal de Google tiene la ventaja de servir para localizar el origen de una cita que no sabemos de dónde viene, pero su fin no será primordialmente literario, sino de referencia, de investigación... En un medio editorial en el que cada vez más libros de pensamiento o de ensayo se publican sin índice de nombres o de conceptos, el acceso a la búsqueda digital puede ser una bendición... sobre todo para quienes ya han comprado los libros, o para quienes están buscando un libro sobre un tema concreto".

Los temores de Updike en relación con el papel del autor en un mercado globalizado tienen algunos puntos reales. Según el escritor boliviano José Edmundo Paz Soldán, profesor de literatura en la Universidad de Cornell, hay que prepararse, en efecto, para el fin del autor tal como lo conocemos hoy. "A los libros les cuesta hoy venderse solos, y por eso las editoriales sueñan con tener autores mediáticos, y algunos escritores caen en la tentación y se suscitan escándalos como el de James Frey: una gran novela, En mil pedazos, es vendida como las memorias del autor, porque eso permite que Frey ingrese en el circuito del talk show norteamericano (Oprah y compañía), que es donde se promocionan masivamente las novedades editoriales", afirma.

"En Estados Unidos, los libros clásicos, los de autores muertos, parecen leerse sólo en universidades. El mundo editorial forma cada vez más parte del hipermercado actual de la cultura. ¿Qué pueden hacer los escritores para resistirse a ello? ¿Quieren? ¿Deben? El circuito del libro funciona gracias a la cadena editores-agentes-autores-medios-libreros-lectores, y si el cambio no ocurre a todos los niveles, las ansiedades de Updike tardarán poco tiempo en hacerse realidad del todo", continúa Paz Soldán.

"Eso, sin embargo, no debería hacernos caer en la nostalgia de que todo tiempo pasado fue mejor. Durante muchos siglos vivimos sin libros y sin la idea moderna, individualista de autor; de una manera algo irónica, quizá los cambios tecnológicos hagan que las sociedades del siglo XXI vuelvan a vivir sin libros y sin autores (o con un concepto muy diferente del autor). Eso no significa necesariamente que se esperen años terribles para la literatura; lo que nos esperan son años de redefinición de lo que entendemos por literatura".

Enrique Vila-Matas

El libro por venir

Adivinar el futuro del libro ante la supuesta amenaza digital es como especular con el resultado que obtendrá el domingo tu equipo favorito. No puedes saberlo, no tienes ni idea y mejor que no la tengas, porque si tu equipo, por ejemplo, va a perder por goleada, es inútil que lo preveas, porque no podrás hacer nada por él, nada por evitar la catástrofe. De modo que lo mejor es no molestarse demasiado especulando. Después de todo, ocurrirá lo que haya de ocurrir. Es más, en realidad el futuro digital del libro ya está escrito, y no creo que en su escritura haya participado yo ni vaya hacerlo.

Me acuerdo ahora de que alguien, hará unas semanas, sin permiso alguno, escaneó y colgó entera en la red una novela mía, editada en Barcelona hacía ya siete años. Pasada la inicial sorpresa y las consiguientes dudas sobre si debía indignarme ante un hecho como aquél, reaccioné tomándolo todo por el lado más pragmático. Recordé que cuando escribí aquel libro, aún no tenía ordenador y, por tanto, nunca lo había tenido guardado en mi disco duro. Me pareció de pronto muy útil tener colgada allí esa novela, porque a veces copio fragmentos de mis propios libros para ilustrar alguna respuesta en alguna entrevista hecha por e-mail. Se trata sólo de una forma de ganar tiempo. A veces, si la pregunta es, como de costumbre, claramente redundante y se interesa por saber algo que la obra escrita explica de forma suficiente, copio directamente el fragmento aquel donde eso se explica. Y es que me siento cercano a quienes, como John Updike, están convencidos de que la obra escrita habla por sí misma y se encuentran incómodos cuando se ven empujados a la fastidiosa promoción del producto, a ejercer de anuncios andantes y parlantes de sus libros.

Como se ve, supe encontrar el lado útil de la espinosa cuestión de ver pirateada en la red mi novela, y creo que de algún modo, con esa espontánea reacción y casi de forma inconsciente, tomé una posición personal ante el dilema que afecta al libro por venir. Y es que puede ocurrir que las grandes cuestiones mundiales se resuelvan a veces de la forma más insólita, se resuelvan discretamente en nuestros domicilios, meditando sin tensiones sobre el asunto, desdramatizándolo mientras, por ejemplo, distraídamente nos disponemos a plagiar en la red un fragmento nuestro, es decir, a asestarle secretamente en privado el golpe de gracia a nuestra propia autoría.

Tenemos derecho a ello, aunque creamos al mismo tiempo, como John Updike, en la necesidad de valorar y cultivar nuestra individualidad, aunque sigamos teniendo fe en los libreros independientes que civilizan sus barrios, aunque sigamos pensando que el libro no es nada si no es "un lugar de encuentro, en silencio, entre dos mentes, en el que una sigue los pasos de la otra, pero es invitada a imaginar...", aunque siga turbándonos la insustituible y conmovedora relación que existe entre lector y autor.

El discurso de John Updike a los libreros en la convención Book Expo, su encendida glosa a la individualidad me remite inmediatamente a Witold Gombrowicz cuando, nadando contracorriente, decía en 1954: "Es necesario restablecer el equilibrio. En nuestros días, la corriente de pensamiento más moderna será la que redescubra al individuo". Nada tenía Gombrowicz contra el pensamiento colectivo, y menos aún contra la humanidad, pero consideraba necesario restablecer el equilibrio perdido. El texto de Kevin Kelly que ha desencadenado los comentarios de Updike me ha recordado, por su parte, a unos jóvenes amigos estalinistas de la universidad que estaban obsesionados con la idea de aniquilar todo trazo de una posible autoría artística. Tenían algo -o mucho- de comisarios políticos y perseguían con verdadera ferocidad, no sólo a los autores consagrados, sino a aquellos jóvenes de su propio medio que despuntaban con una inteligencia artística claramente superior a la suya.

"Es que tú pretendes ser un autor", era la pintoresca acusación que les había oído decenas de veces. Desahogaban su falta de talento invocando teorías marxistas y reprimiendo con ellas a todo posible embrión de autor. Tenían algo -o mucho- de Kevin Kelly, el hombre que tanto ha alarmado a Updike con su tesis sobre la gloriosa digitalización de todo el saber escrito y la desaparición de los autores en aras de un único libro universal, de un flujo de palabras prácticamente infinito al que se accederá mediante Google: una deformación grotesca de la biblioteca universal que imaginara Borges y que en manos de Kelly se convierte en un espeluznante libro de arena, que a buen seguro provocaría el sarcasmo del escritor argentino. Lo cierto es que si todo eso de lo que habla Kelly llega algún día, estamos perdidos. Pero lo estaremos igual cuando llegue. Y nadie, por otra parte, va a enterarse, porque estará escrito en la arena. En cualquier caso, mientras los libros sigan teniendo rugosos o lisos lomos, habrá vida en la playa y seguiremos buscando cínicamente, lejos de nuestros privados delitos contra la autoría, ese estilo que llega al fondo de las cosas, ese estilo que contiene las desdichadas formas de la individualidad, de la libertad, de la independencia, acaso también de la maestría.

John Updike

El final de la autoría

Libreros, ustedes son la sal del mundo de los libros. Ustedes están en la línea del frente, en la que, mientras el autor se encoge en su fumadero de opio, ustedes se topan -o "interactúan", como decimos ahora- con los singulares y misteriosos estadounidenses que están dispuestos a soltar 20 euros por un libro. Las librerías son fuertes solitarios, que arrojan luz sobre la acera. Civilizan sus barrios. Con mi madre solía visitar las dos tiendas del centro de Reading, Pensilvania, una ciudad que por aquel entonces tenía 100.000 habitantes, y todavía recuerdo su nombre y ubicación: Book Mart, en la Calle Sexta con Court, y Berkshire News, en la Calle Quinta, frente a la parada del tranvía que nos llevaba a nuestra casa de Shillington.

Cuando me fui a la universidad, quedé maravillado por la abundancia de librerías que había alrededor de Harvard Square. Además de Coop y varios establecimientos en los que estudiantes pobres como yo podían comprar volúmenes andrajosos contaminados por subrayados y notas al margen ajenos, había librerías que abastecían a la burguesía, el profesorado, y los estudiantes de élite a los que les sobraba dinero y tiempo para leer. The Grolier, especializada en poesía moderna, ocupaba un lugar selecto en Plympton Street, y al otro lado, en Bolyston, estaba Mandrake, un santuario más espacioso de libros de carácter inusual, diáfano y modernista. En Mandrake -presidida por un hombre de poca estatura y voz queda, con el pelo canoso peinado hacia atrás- había libros ingleses, Faber & Faber y Victor Gollancz, obras con sobrecubiertas puramente tipográficas, tapas duras cubiertas con telas que se deformaban por la humedad de su travesía transatlántica, libros de arte, demasiado lustrosos y caros incluso para mirar, y por supuesto libros de New Directions, con un formato modesto y unos deliciosos contenidos todavía por leer.

Después de Harvard, estuve un año en Oxford, y hojeaba durante aturdidas horas el laberíntico tesoro de Blackwell's, situada en la calle Broad: estanterías de Everyman's y Oxford Classics, y las obras completas de Santo Tomás de Aquino, ¡con cubiertas de papel azul celeste, y en latín e inglés! Luego llegué a Nueva York, cuando la Quinta Avenida todavía parecía estar bordeada de librerías: la señorial Scribner's, con la escalera central y la carpintería metálica de sus balcones, decorada con volutas, y Doubleday's, a unas cuantas manzanas de allí, con una escalinata en espiral que se veía a través del cristal blindado.

Ahora vivo en una esquina que recuerda a un pueblo en una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra en la que hay -¡qué maravilla!- una librería independiente, una de las pocas que sobreviven en el largo tramo de costa que une Marblehead y Newburyport. Pero, al parecer, vivo engañado. El pasado mayo, The New York Times Magazine publicaba un extenso artículo que predecía alegremente el fin del librero y, de hecho, el del escritor. Escrito por Kevin Kelly, identificado como el "inconformista inveterado" de la revista Wired, el artículo describe una gloriosa digitalización de todo el saber escrito. Según Kelly, el plan que anunciaba Google en diciembre de 2004 de escanear el contenido de cinco importantes bibliotecas de investigación e incluir una opción de búsqueda ha resucitado el sueño de la biblioteca universal. "El explosivo avance de la red, que ha pasado de la nada al todo en una década", escribe, "nos ha animado a volver a creer en lo imposible. ¿Puede que la tan anunciada gran biblioteca de todo el saber realmente esté a nuestro alcance?".

A diferencia de las bibliotecas de antaño, prosigue Kelly, "ésta sería verdaderamente democrática, y ofrecería cualquier libro a cualquier persona". La naturaleza anárquica de la verdadera democracia va surgiendo poco a poco. "Una vez digitalizados, los libros pueden desenmarañarse en una sola página, o reducirse todavía más, en fragmentos de una página", escribe Kelly. "Estos fragmentos se mezclarán de nuevo en libros reordenados y estanterías virtuales. Al igual que los oyentes ahora hacen malabarismos y reordenan canciones para concebir nuevos álbumes (o selecciones, como se denominan en iTunes), la biblioteca universal alentará la creación de estanterías virtuales, una colección de textos, algunos de tan sólo un párrafo, y otros con la extensión de un libro entero, que formarán una estantería de biblioteca con información especializada. Y, como ocurre con las selecciones musicales, una vez creadas estas estanterías se editarán e intercambiarán en espacios públicos comunes. De hecho, algunos autores empezarán a escribir libros para que se lean como fragmentos, o para que se remezclen en forma de páginas".

Las repercusiones de este paraíso de fragmentos que fluyen en libertad se abordan con una engañosa improvisación, como algo que cae por su propio peso, una cuestión de afloramiento marxista inexorable. Cuando el modelo económico actual desaparezca, escribe Kelly, la "base de la riqueza" pasará a "las relaciones, los vínculos, la conexión y el compartir". En lugar de vender copias de sus trabajos, escritores y artistas podrán ganarse la vida vendiendo "actuaciones, acceso al creador, personalización, información complementaria, falta de atención (mediante anuncios), patrocinio o suscripciones periódicas; en resumen, todos los pródigos valores que no se pueden copiar. La copia barata se convierte en la 'herramienta de descubrimiento' que comercializa estos otros valores intangibles".

A medida que leo, esto me parece un escenario bastante espeluznante. "Actuaciones, acceso al creador, personalización"; sea lo que sea eso, ¿no nos devuelve a las sociedades anteriores a la alfabetización, donde sólo la persona presente y viva puede causar impresión y ofrecer, por así decirlo, valor? ¿Acaso los escritores no han imaginado, desde los inicios de la revolución de Gutenberg, que en sus textos escritos e impresos ya estaban dando un "acceso al creador" más directo, más proporcionado y más cargado de valor estético e informativo que una conversación no meditada o pulida? ¿La revolución electrónica nos ha llevado tan lejos en el sendero de la celebridad como bien supremo que las obras de un autor, ya sea un volumen o cincuenta, le sirven principalmente como billete hacia la tarima de la conferencia o, ya que incluso eso resulta un tanto jerárquico y distante, una serie de orgías individuales de acceso personal?

En mis primeros 15 o 20 años de autoría, casi nunca se me pidió que diera un discurso o concediera una entrevista. Se suponía que la obra escrita hablaba por sí misma y se vendía sola, a veces sin tan siquiera la fotografía del autor en la solapa posterior. A medida que al autor se le retira paulatinamente de sus viejas responsabilidades de confrontación y provocación indirectas, ha aumentado su importancia como una especie de anuncio andante y parlante del libro, tal vez una tarea mucho más agradable y halagadora que crear el libro en soledad. Los autores, si es que comprendo las tendencias actuales, pronto serán como madres suplentes, úteros de alquiler en los que una semilla implantada por poderosos asesores podrá madurar y, nueve meses después, ser lanzada entre berridos al mercado.

¿Al imaginar un enorme flujo de palabras prácticamente infinito al que se accederá mediante motores de búsqueda y poblado por ingentes y promiscuos fragmentos de palabras carentes de autoría atribuida, no estamos privando a la palabra escrita de su anticuada función de comunicación entre personas mediante invenciones como el alfabeto y la prensa escritos, o, en resumidas cuentas, de responsabilidad e intimidad? Sí, hay toneladas de información en Internet, pero buena parte de ella es atrozmente imprecisa y juvenil, y no está editada ni atribuida. Las maravillas electrónicas que abundan a nuestro alrededor sirven, sorprendentemente, para inflamar el aspecto humano más informal y falto de sentido crítico que tenemos; nuestras pantallas de ordenador nos miran con una especie de gigantesco e instantáneo "¡caramba!", que desarma por su modestia e inquieta por su timidez.

El libro impreso, encuadernado y pagado era -y de momento sigue siendo- más riguroso y exigente con su creador y el consumidor. Es un lugar de encuentro, en silencio, entre dos mentes, en el que una sigue los pasos de la otra, pero es invitada a imaginar, a discutir, a coincidir en un nivel de reflexión que va más allá del encuentro personal, con sus convenciones meramente sociales, su compasivo relleno de tonterías y perdón mutuo. Los lectores y escritores de libros se están acercando a la condición de renegados, hoscos ermitaños que se niegan a salir a jugar bajo el sol electrónico de la aldea posGutenberg. "Cuando se digitalicen los libros", promete amenazadoramente Kelly, "la lectura se convertirá en una actividad comunitaria... La biblioteca universal se convertirá en un único texto extremadamente largo: el único libro del mundo".

Los libros normalmente tienen lomos: algunos rugosos, otros lisos, y unos cuantos, al menos en mi extravagante editorial, incluso están manchados por encima. En el hormiguero electrónico, ¿dónde están los lomos? La revolución de los libros, que desde el Renacimiento en adelante enseñó a hombres y mujeres a valorar y cultivar su individualidad, amenaza con acabar en una centelleante nube de fragmentos.

Así pues, libreros, defiendan sus fuertes solitarios. Que no se aneguen sus lomos. Sus lomos son nuestra prerrogativa. Para algunos de nosotros, los libros son intrínsecos a nuestro sentido de la identidad personal.

Espacio público

MANUEL DELGADO

EL PAÍS, 05-09-2006

Concluirá este mes de septiembre la exposición que en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha servido para mostrar los trabajos concurrentes al Premio Europeo del Espacio Público 2006, que convoca el Archivo del Espacio Público Urbano. La exhibición -En defensa del espacio público- nos ha deparado una excelente oportunidad para pensar qué quiere decir exactamente "espacio público", un concepto que ha ido ganando protagonismo en las dos últimas décadas, que ocupa hoy un lugar central en las iniciativas y las retóricas a propósito de los contextos urbanizados y que es bastante menos inocente y natural de lo que se antojaría a primera vista.

De entrada, espacio público podría ser un instrumento conceptual que le permitiera a las ciencias sociales de la ciudad agrupar los diferentes exteriores urbanos: calle, plaza, vestíbulo, andén, playa, parque, muelle, autobús..., entornos abiertos y accesibles sin excepción en que todos los presentes miran y se dan a mirar unos a otros, en que se producen todo tipo de agenciamientos -microscópicos o tumultuosos, armoniosos o polémicos-, en que se dramatizan encuentros y encontronazos, luchas y deserciones, reencuentros y extravíos... Inmensa urdimbre de cuerpos en movimiento que nos depara el espectáculo de una sociedad interminable, rebosante de malentendidos y azares. Ese espacio sólo existe como resultado de los transcursos que no dejan de atravesarlo y agitarlo y que, haciéndolo, lo dotan de valor tanto práctico como simbólico.

Para el urbanismo oficial espacio público quiere decir otra cosa: un vacío entre construcciones que hay que llenar de forma adecuada a los objetivos de promotores y autoridades, que suelen ser los mismos, por cierto. En este caso se trata de una comarca sobre la que intervenir y que intervenir, un ámbito que organizar en orden a que quede garantizada la buena fluidez entre puntos, los usos adecuados, los significados deseables, un espacio aseado y bien peinado que deberá servir para que las construcciones-negocio, los monumentos o las instalaciones estatales frente a los que se extiende vean garantizada la seguridad y la previsibilidad. No en vano la noción de espacio público se puso de moda entre los planificadores sobre todo a partir de las grandes iniciativas de reconversión de centros urbanos, como una forma de hacerlos apetecibles para la especulación, el turismo y las demandas institucionales en materia de legitimidad. En ese caso hablar de espacio siempre acaba resultando un eufemismo: en realidad se quiere decir siempre suelo.

Afín a esa idea de espacio público como complemento o guarnición para los grandes pasteles urbanísticos, hemos visto prodigarse un discurso también centrado en ese mismo concepto. En este caso, el espacio público pasa a concebirse como la realización de un valor ideológico, lugar en que se materializan diversas categorías abstractas como democracia, ciudadanía, convivencia, civismo, consenso y otras supersticiones políticas contemporáneas, proscenio en que se desearía ver pulular una ordenada masa de seres libres e iguales, guapos y felices, seres inmaculados que emplean ese espacio para ir y venir de trabajar o de consumir y que, en sus ratos libres, pasean despreocupados por un paraíso de amabilidad y cortesía, como si fueran figurantes de un colosal anuncio publicitario. Por descontado que en ese territorio toda presencia indeseable es rápidamente exorcizada y corresponde maltratar, expulsar o castigar a cualquiera que no sea capaz de exhibir modales de clase media.

Entre esas dos visiones se debate hoy esa nueva disciplina que en arquitectura atiende al diseño de exteriores. Por un lado los imperativos que marcan conjuntamente el mercado y la política obligan al arquitecto a afinarse en la producción de espacios que sean a la vez vendibles y vigilables. Para ello se le tienta con ofertas que pueden espolear su tendencia a convertir la obligación de crear en pura soberbia formal, de la que el producto suelen ser espacios tan irritantes como inútiles. Frente a las tentaciones de una ciudad hecha poder y hecha dinero, el arquitecto puede hacer prevalecer, en cambio, lo que quede en él de voluntad de servicio a la vida, es decir a eso que ahí fuera se levanta y se desmorona sin descanso, la actividad infinita de los viandantes, las apropiaciones a veces furtivas, a veces indebidas, de los desconocidos.

Contemplar el trabajo del Archivo del Espacio Público europeo otorga una cierta dosis de esperanza al respecto. La orientación de los materiales expuestos en el CCCB y los premios otorgados -muelle en el puerto de Zadar (Croacia); intersticio bajo una autopista en Zaanstad (Holanda)- parece apostar por hacer compatibles los lenguajes más creativos con la humildad de propuestas que son conscientes de hasta qué punto dependen de los usos y de los sentidos -sublimes o prosaicos- con que los usuarios acabarán determinándolos. He ahí, pues, la posibilidad de una arquitectura que renuncie a ser lo que algunos quisieran que fuera: un discurso arrogante que pretende convertir al mundo en modelo del que colgar sus diseños, vanidad de la que la que los intereses políticos y económicos sacan provecho. En vez de eso, la línea que se prima en esta exposición parece apuntar en otra dirección: la de un urbanismo que se pase al enemigo -lo urbano-; la de una arquitectura que entiende el espacio público como un ente vivo al que servir, haciendo de él lo que ya es: ese escenario ávido de acontecimientos, dispuesto para que las cosas se crucen y se junten.